到过敦煌，却在后来才看见莫高窟

最近重读樊锦诗的《我心归处是敦煌》，我又想起 2021 年 7 月那次青甘线旅行。那时我确实到了敦煌，也走进了莫高窟。但现在回想，那一次我只是站到了它面前。开始看见它，是在旅行结束以后，在一次浅读和多年后的重读里慢慢发生的。

在那之前，莫高窟对我来说首先还是青甘线上的一个重要目的地。一路上，大西北已经给了我太多来自自然的冲击。塔尔寺、青海湖、茶卡盐湖、翡翠湖、大柴旦、南八仙雅丹、敦煌、张掖、祁连山脉，还有沿途不断出现的戈壁、山脉、云影和辽阔地貌，都在提醒我：这里的美不是精致的小景，而是一种巨大的、粗粝的、让人安静下来的存在。

尤其是南八仙雅丹。它给我的感受不是单纯的“好看”，而是一种荒凉、孤独，还有被时间慢慢侵蚀过的异样。风沙像是用了很长很长的时间，把大地削成了另一种形状。站在那里，会觉得人很小，自然很大，时间更大。

去完南八仙雅丹之后，下一站就是敦煌。也正因为前面一直在看自然如何改变大地，到了敦煌和莫高窟，心里的感受忽然换了方向。

到达敦煌后，我先看了王潮歌导演的《又见敦煌》，接着才去看莫高窟的洞窟和博物馆。

《又见敦煌》里最让我停住的，是守庙人王圆箓的故事。我后来反复想到的，不是简单地责备某一个人，而是另一个问题：为什么如此重要的一批文化遗产，在被发现多年之后，命运仍主要取决于一个守庙人的判断？这个问题一直留在我心里。再看莫高窟时，我很难只把它当成一个艺术奇观。

进入洞窟之后，观看只能交还给眼睛和耳朵：看壁画、彩塑和洞窟里的颜色，听讲解员一点点讲那些人物、故事、朝代和细节。没有照片可以反复放大，也没有镜头替我保存什么。也正因为这样，那时的感受反而更直接。它不像普通景点那样把风景摆在面前，而是让我隐约意识到，眼前能看到的一切，都不是理所当然存在的。

南八仙雅丹让我看到时间如何改变大地；莫高窟让我看到人在时间和风沙中留下了什么，又怎样一代代把它守下来。

旅行回来后读樊锦诗的《我心归处是敦煌》，我才在理解上重新回到敦煌。那时只是浅读，却已经让我意识到，莫高窟不是一个抵达之后就能立刻看懂的地方。最近重读这本书，这种感觉又清楚了一些。

后来读《我心归处是敦煌》，我才知道莫高窟的重量不只在几个著名洞窟。它从十六国一路开凿到元代，几乎连着一整段佛教入华后的开窟造像史。南北两区 735 个洞窟、45000 平方米壁画、2000 多身彩塑，这些数字如果只看介绍牌，很容易滑过去；放回上千年的时间里，才会忽然变重。它不是一个孤立的景点，更像是一层层时间、信仰、审美和人的手留下来的总和。

我尤其被第 285 窟的介绍打动。它不是某一种单一信仰或风格的展示，而是把佛教、道教、印度、西域和中原的想象放在了同一个空间里。那时我才明白，莫高窟的珍贵不只是保存了古代艺术，而是保存了一段文化相遇、吸收、共处的痕迹。

最近重读《我心归处是敦煌》之后，这种感受变得更清楚了。原来参观时那些限制、流程、预约、分流、不能拍照、数字展示和展馆管理，不只是景区规则。它们背后是一套保护逻辑：让今天的人看见莫高窟，也尽量让更久以后的人还能看见。

莫高窟的保护，是一个绕不开的话题。这些壁画、彩塑由泥土、草料、木料、矿物颜料、动物胶制作出来，非常脆弱，总有一天会消失。从 1979 年莫高窟首次开放到现在，敦煌研究院一直在和时间赛跑。抢救性修复、预防性保护、临摹、数字化，都是为了尽量把这些东西留下来。

现在想想，莫高窟后来最打动我的，已经不只是壁画和历史本身，而是樊锦诗和许多敦煌守护者把一生放在这里之后留下的重量。他们做的事，不是把莫高窟变成一个更方便被消费的景点，而是尽可能让它继续留在原地，继续活在时间里。

这也是我觉得莫高窟值得再去一次的原因。第二次想去，不是为了把第一次没看到的洞窟补齐，也不是为了完成某种打卡清单，只是想带着后来读到的故事、理解到的守护、感受到的克制与坚持，重新站到它面前。

第一次去，是抵达敦煌。

后来读到樊锦诗，才开始看见莫高窟。

最近重读，我才终于愿意把这次迟来的理解写下来。

附记：重读《我心归处是敦煌》时留下的几段材料

莫高窟为什么重要

敦煌石窟的洞窟建筑、彩塑、壁画与藏经洞出土的文书和艺术品，是历经上千年的中西文化交融形成的，世界上很少有这样连续千年，吸收多民族文化艺术和东西方文化艺术，独具特点、自成体系的佛教石窟艺术。

我的理解：这一段让我把莫高窟从“几个著名洞窟”里移出来。它不是单纯的佛教艺术陈列，而是一千多年里不同文化、信仰和审美不断交汇后留下来的东西。

莫高窟的规模

莫高窟南北两区现存洞窟 735 个，窟内保存有壁画 45000 平方米，彩塑 2000 多身，是现存最大、保存较好的佛教艺术石窟群。

我的理解：这些数字如果只停在介绍牌上，很容易只是信息。放回上千年的时间里，它们才会变重，也更能解释为什么一次参观不可能真正看完莫高窟。

开窟造像的时间

莫高窟开凿于十六国，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等千余年时间，几乎包括了整个佛教入华以来的开窟造像史。

我的理解：南八仙雅丹让我想到自然里的时间，莫高窟让我看到另一种时间：人把信仰、技艺和愿望一代代留在洞窟里。

第 285 窟

第 285 窟是目前有最早确切纪年题记的洞窟之一，建造于公元 538 年前后。该窟的内容极其丰富，壁画内容有尊像画，释迦牟尼本生、因缘故事画，有中国本土传统神仙，有早期的无量寿佛信仰，有供养人和发愿文纪年题记、图案画，有窟顶、小禅室的龛楣状图案画。这个洞窟最大的特点就是不同文化和信仰融合在一处。无论哪一个区域都不是仅根据某一部经典画成的。有印度教神像、道教神像、佛教神像，主题思想也不是单一的，而呈现出多种思想和文化的交融。佛禅与道玄的结合，西域的菩萨与中原的神仙，佛教的飞天与道教的飞仙，印度的诸天与中国的神怪，不同信仰的众神在此相遇，超越了信仰和地域的阻隔，和谐共处。

我的理解：它让我意识到，莫高窟保存的不只是“美”，也是不同传统在同一个空间里相遇、吸收和共处的痕迹。这个理解比“壁画很好看”更晚到，也更久地留了下来。

飞天

莫高窟最典型、最独特、最受人喜爱的艺术形象就是“飞天”，敦煌飞天总计有四千五百余身，他们以飞动的身形、婀娜的舞姿、缥缈的仙乐、芬芳的鲜花、生动形象地向世人和众生展示了如来世界的胜景，五音繁会的世界，鲜花盛开的阆苑仙境。

我的理解：飞天很容易被看成一个漂亮的艺术符号，但这段让我注意到“飞动”本身。衣带、乐声、花雨和身体的姿态，把静止的洞窟变成了有声音、有风、有想象的空间。后来再想莫高窟，我才明白那些壁画并不是沉默地贴在墙上。它们曾经承载过人们对净土、音乐、身体和超越的想象。

第 158 窟卧佛

第 158 窟内的佛床上，卧着莫高窟最大也是堪称最完美的释迦牟尼涅槃像。卧佛像长 15.8 米，头向南，足向北，右胁而卧，面向东。一千二百多年来，始终从容不迫、宁静坦然地面对着朝圣者。佛陀周身安详，焕发出慈悲之美和超脱之乐。一种内在的大光明境界令整个洞窟洋溢着一种神圣的光芒。佛陀的右手承托着脸，左臂自然地覆在左侧腰身，生动的臂膀和手指仿佛随时可以抬起来。佛陀似闭非闭的眼睛，微微含笑的嘴角显得非常自信，他好像对自己生前一切苦难的经历，所证得的无上的智慧成就感到无憾，感到宽慰。在涅槃到来的时刻，他要以绝对的从容和宁静给予世人无限的希望和信心。

我的理解：第 158 窟卧佛这一段打动我的，不是“最大”或“完美”这样的判断，而是它把死亡写成一种从容的安静。一个 15.8 米长的涅槃像，在洞窟里躺了一千二百多年，面对一代又一代来去的人。这里的时间感和南八仙雅丹不同：雅丹让人感觉自然如何吞没一切，卧佛却让人看到人在有限生命里如何安放苦难、告别和希望。